Un crimen en dos tiempos

Cómo funciona A Sangre Fría, el gran éxito de Truman Capote.

El pueblo de Halcomb está en las elevadas llanuras trigueras del oeste de Kansas, una zona solitaria que otros habitantes de Kansas llaman “allá”.

Truman Capote se ha ganado el lugar como clásico de la literatura por inaugurar, con su A Sangre Fría (1965), la llamada non fiction. Aunque desde Argentina tengamos siempre que recordar algo: que el canon occidental se olvida de que casi diez años antes, Rodolfo Walsh ya había hecho novela a partir de un informe periodístico. Ahora bien, comparto el fervor del reclamo, pero no es del todo justo. Los procedimientos novelísticos de Walsh no son los mismos que los de Capote. Además es ingenuo pensar que Capote inaugura el non fiction únicamente por “ser el primero en narrar historias verdaderas”.

La novela no es el material, ni la génesis, sino el procedimiento. Si la rescato ahora —teniendo a toda la crítica literaria a mi favor para decir “A Sangre Fría es un buen libro”— es justamente por lo que se puede aprender leyéndola al nivel de la estructura. Cómo contar el asesinato de una familia entera con la ambigüedad moral que permite la literatura. Cómo evitar los juicios fáciles, que ya existen en la sociedad y sobre los que podemos acordar todos, sin, en cambio, relativizar o ponerse en el lugar de abogado del diablo.

El manejo técnico de Capote es digno de relojero, en parte por lo refinado y en parte por trabajar, también, con el tiempo.

El relato, como la Realidad, parece arrancar en estado de caos. Todo es confusión. Casi da la impresión de que a la narración se le escapan los hechos y los hilvana con apuro. El asunto es llegar al asesinato, que ya fue avisado, que es de público conocimiento. Al modo de Crónica de una muerte anunciada, va y viene desde el momento del crimen —el futuro— a la víspera.

Una vez regularizada la situación temporal —es decir, cuando finalmente los Clutter son asesinados—, recién entonces el relato se vuelve estable y lineal. Pero lo hace en dos tramos.

Por un lado, el argumento detectivesco (D); por otro, el argumento criminal (C).

Sucede que el tiempo de cada uno corre con un combustible distinto. Ésa es la estrategia de Capote para que el avance de la historia nos diga algo, también, sobre la responsabilidad de cada actor frente al famoso crimen.

Tanto así que, en realidad, cada línea argumental configura su propio mundo, con sus propias reglas.

En el argumento D, obviamente, no todos son detectives, pero todos sus personajes operan, sino como tales —más o menos profesionalmente— al menos a su favor. Encarnado en la gente de Halcomb, es el mundo de la Ley, en un sentido más bien superficial. No importan aquí las discusiones éticas o morales, sino el cumplimiento del código social.

Sólo el máximo representante de la Ley, el oficial Dewey —el verdadero detective—, parece involucrarse moralmente en el asunto. No pudiendo encontrar las pistas que lo consoliden como el genio deductivo que personifica, queda atrapado entre sus valores y la burocracia.

A su alrededor, las formalidades de la pesquisa, pero también las del código social brutalmente violado, son una fría máscara que oculta el deterioro —ético y/o moral— del propio mundo del argumento D. Ése es el territorio de “los buenos”, pero sólo en tanto cumplen con unas normas rigurosas y, en cierta medida, ilusorias.

En este universo —y no sucederá lo mismo en la trama del crimen— el bien y el mal son definidos institucionalmente. El argumento D transcurre en un mundo institucional. Y la estrategia de Capote es, entonces hacer que el tiempo transcurra también institucionalmente. Es decir, de efeméride en efeméride. Los lectores nos damos cuenta de que el tiempo pasa porque primero es Noche de Brujas, después Acción de Gracias, luego Navidad.

En una escena paradigmática, Dewey transita bajo luces y decoraciones navideñas; la novela contrasta la felicidad externa de la Navidad —el orden riguroso del calendario— con la realidad del crimen. Aunque al principio se instaura la paranoia, con el tiempo todo sigue igual y Dewey queda solo en su campaña.

«Era sábado. Se acercaba Navidad y el tráfico avanzaba pesadamente por la calle Mayor. Dewey, atrapado en su coche levantó la vista para mirar las guirnaldas de acebo que colgaban cruzando la calle (…) y entonces recordó que no había comprado ningún regalo para su mujer ni para sus hijos»

¡Al final, en Halcomb no les importan los Clutter, sino la vulnerabilidad de sus instituciones!

Ese calendario de festividades desaparece en el argumento C. Perry y Dick, los asesinos, están al margen de la ficción institucional. Miden el tiempo con precisión y en movimiento. En principio, porque están huyendo, por supuesto. Tanto así que, para escapar de las instituciones, llegan directamente a abandonar el país.

Pero aún “afuera” no pueden quedarse quietos. Porque ellos —sobre todo Perry, el alma sensible—, a diferencia de los vecinos de Halcomb, sienten una verdadera preocupación por los Clutter. Aunque sólo sea cargo de conciencia.

Perry y Dick, los que mataron a sangre fría, son sin embargo los únicos que se interrogan todo el tiempo sobre el bien y el mal. Como en todo viaje, se buscan a sí mismos. En determinado momento, Perry llega a la conclusión de que el asesinato es un crimen per se —esto es: al margen de las instituciones—, porque, al matar, el asesino se destruye también a sí mismo. Es una premisa bastante ética, digna de Spinoza.

Ellos no juzgan sus actos en función de las instituciones que se defienden en el argumento D, puesto que, desde un principio, están excluidos de ellas. Aún antes de matar. Para ellos no existe, y nunca existió, la Navidad. No tienen, por lo tanto, ningún compromiso con el orden. Como el Raskolnikov de Crimen y Castigo, descubren el remordimiento sólo al encontrar crueldad en ellos mismos. Son los más consientes de que los Clutter eran seres humanos.

Ése truco se construye en vertical. Es decir, ya no por la sucesión —horizontal— de acontecimientos tomados de la realidad policial. Sino a partir de secuencias simbólicas, de paralelismos entre ambas líneas argumentales. Capote —o, más bien, la novela— construye sentido a través del modo particular en que se estructura la ficción.

Después de todo, el nombre non-fiction, como descripción, es apresurado. No se trata de contar algo que “no sea ficción”. En última instancia, es hacer ficción con algo que es verdadero. De otra forma, parecería que el trabajo de Capote está más emparentado con el ensayo o el informe, otros géneros que presuponen un pacto “no ficcional”.

A Sangre Fría, por el contrario, no sólo adopta la forma de una ficción, sino que además tiene profunda conciencia del artificio.

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